«가까이… 더 가까이…»는 1974년 데뷔 후 현재까지, 약 40 여 년 동안 한국 현대미술의 대표적인 미술가로 활동해 온 김용익의 대형 개인전이다. 긴 활동 기간만큼이나 그의 작품 세계는 단색화로 대표되는 모더니즘 미술과 참여적 민중미술, 공공미술과 자연미술 등 매우 다양한 양상으로 전개되었다.

김용익은 순수 모더니즘 미학의 전위를 자처하다가도, 작품을 제작하고 선보이는 제도적 경로나 미술을 품기 위한 사회적인 전제 등, 미술을 둘러싼 여러 가지 조건에 대한 윤리적 고민을 동시에 진행했다. 미술가로서 미술의 내부에서 작품을 제작해왔지만, 결국 스스로의 행위를 끊임없이 환기하며 실천의 방향을 숙고하는 모더니즘을 추구했다고 할 수 있다.

본 전시는 김용익의 활동을 총 세 부분으로 나누어 각 시기를 대표하는 작품을 제시한다. 또한 작품의 이해를 돕고 당대의 분위기를 파악해볼 수 있는 작가 소장 아카이브가 마련된다. 만년에 이른 한 미술가의 작품 세계 속으로 파고들면서, 미술과 사회라는 테두리 안에서 어떻게 호흡해왔는지 살피고, 그를 통해 관찰할 수 있는 한국 현대미술의 궤적을 짐작해 보고자 하는 것이다.

1 전시실 — 모더니즘과 민중미술 사이에서
김용익은 ‹평면 오브제› 시리즈로 소위 박서보 사단으로 일컬어지는 한국 모더니즘 미술의 적자로 화단에 입성했다. ‘상파울루 비엔날레’ 등의 대형 해외전시나 ‘에꼴 드 서울’과 같은 유력 단체전에 연속으로 참여했던 것은 바로 그러한 이력 때문이었다. 그러나 그는 1981년이 되자 돌연‹평면 오브제›를 종이 박스에 꽁꽁 싸매 전시장에 덩그러니 두었다. 당대의 한국 모더니즘 미술과 단절을 선언한 것이다. 이는 1980년대의 엄혹한 정치 상황에 대한 항거, 혹은 모더니즘으로 대표되는 주류 미술 권력으로부터의 탈주였다.
동년배의 미술가들이 민중미술과 모더니즘 미술이라는 양분된 길을 걸었다면, 김용익은 그 두 개의 가치를 넘나드는 초극적 미술을 꿈꾸었다. 즉, 1980년대의 김용익은 당시 현실에 대항하는 것과 시각 예술의 순수한 형식 실험 사이에서 고뇌하며, 모더니스트 미학과 정치적 아방가르드 미술의 현실적 효용이 만나는 지점을 구도하듯 찾아 헤맸다.

2 전시실 — 가까이… 더 가까이…
1990년대 초반, 그는 자신의 대표 추상회화 연작 ‘땡땡이’ 시리즈를 발표한다. 이 시리즈는 한 눈에 보면 일상적인 패턴의 한 종류인 원을 배열하여 시각적 리듬을 노리는 단순한 형태로 보인다. 그러나 사실 이 ‘땡땡이’는 사각의 캔버스라는 회화의 기본 조건을 가리는 요소로 기능하며, 좀 더 가까이에서 보면 작품의 표면에 작고 희미하게 적어 놓은 메모와 실수로 묻은 얼룩, 보관 과정에서 생긴 곰팡이 등을 관찰할 수 있게 조작해 놓았다.
모더니즘 회화의 역사가 규정한 미술품 감상의 관습을 조금 벗어나면 ‘땡땡이’ 회화는 모더니즘 회화를 참조하는 제 3의 무엇이 된다. 완전무결한 조형적 원리로 수렴하기 위한 과정으로서의 회화가 아니라, 얼핏 완전무결해 보이는 형태를 미끼로 던진 후, 그것에 균열을 내는 다양한 장치를 설정해두었기 때문이다. 이 시리즈는 작가의 최전성기를 상징하는 인장과 같은 작품이며, 이후로 계속 반복과 변형을 거치며 자가 전유되고 있다.

3 전시실 — 윤리, 반성, 미술
1990년대 말부터 김용익은 밀실의 미학을 추종하던 모더니즘에 대한 관심에서 벗어나 차츰 공공미술과 자연미술에 빠져들었다. 이러한 행보는 작가 만년의 작품 세계를 좀 더 복합적인 색채로 이끌면서 평생을 천착하던 문제에 대한 해답을 제공했다. 즉, 캔버스나 프레임 등의 미술 재료, 백색의 전시장에 그림을 걸어두는 전시 행위, 예술가와 관람자의 관계 규정 등, 미술을 규정하는 모든 조건에서 탈주하는 총체적 방법을 고안해낸 것이다.
그 결과로 2015년부터 시작된 ‘관’ 시리즈를 통해, 김용익은 마치 자신의 시신을 스스로 염하듯 모더니스트로서의 숙명을 겸허히 받아들이기 시작했다. 이제까지 만든 작품을 한데 모아 엉성하게 짠 나무 상자에 집어넣고 지장보살 등의 도상과 텍스트를 붙인 ‘관’은 모더니즘 조형 실험으로부터 정치 상황에 대한 발언이나 자기 윤리와의 갈등과 반성까지, 미술가로서 자신이 걸어온 길을 역사적으로 인식하고, 제 작업물의 ‘장사’를 지내주는 필연적인 귀결로 보인다.

작가
김용익

장소
일민미술관 1, 2, 3 전시실

주최
일민미술관

후원
서울특별시
국제갤러리

전시기간
2016년 9월 1일(목) ~ 2016년 11월 6일(일)

관람시간
오전 11시 ~ 오후 7시 (매표마감 6시 30분)
* 매주 월요일, 추석 당일 휴관

전시설명
매일 오후 3시
* 화~목: 일민미술관 학예팀 진행 / 금~일: 도슨트 진행

관람료
일반: 성인 5,000원 학생 4,000원
신문박물관 통합권: 성인 6,000원 학생 4,500원
단체(20인 이상): 성인 4,000원 학생 3,000원
→ 할인 및 무료 관람 혜택 상세 내용 바로가기(https://ilmin.org/kr/visit/visit-information/)

연계된 프로그램으로 바로 가기(https://ilmin.org/kr/program/closer-come-closer-program/)

Graphic design is an art and practice of combining text and images in visual media to communicate content and meaning. 2005 is the year when the patriarchal family registration system was found inconsistent with the constitution in Korea, and 2015 is when adultery was ruled unconstitutional. And Seoul is a 36.78 km wide, 30.3 km long city in South Korea. Graphic Design, 2005–2015, Seoul connects them literally, but in a rather unsettled way.

This exhibition covers graphic design in Seoul from the last decade, but not fairly. Corporate annual reports, telecommunication company brochures, or financial product advertisements are not to be found here. Instead, it focuses on a few individual designers and their work in the cultural sector. Often called “small studios,” these practices expanded their operation into adjacent fields, including publishing, art, photography, architecture, and theater. Surely, there had been small studios before, and graphic designers had always worked in the cultural sector. But there are differences. Since around 2005, the intimate-scale practice began to be seen as a positive alternative to large firms. And for those small studios or workshops, low-budget, cultural-area projects such as printed matter for an art exhibition or a narrow-readership publication came to be—whether by choice or by force—almost the only source of work, not a fun deviation from regular, “commercial” projects. Interestingly, however, such minority work began to gain visibility, exerting influence in design communities as well as in related cultural fields. Focusing on the work of the limited group of people, therefore, is certainly justifiable, although it would be hard to say that it represents graphic design in Seoul during that period. And that might be a reason for the slightly uneasy title, where the commas and the dash work as rather insecure connectors.

Graphic Design, 2005–2015, Seoul may not provide a familiar view of a graphic design exhibition: it would be hard to find the usuals, such as posters, books, magazines or logotypes on display. Except for a library of ephemera (An Incomplete List), the work of graphic designers in this exhibition are not presented in actuality, but instead organized in a database (101 Indexes), reduced to a series of hyper-fidelity photographs (IMG), transformed to obscure objects (Three Dimensional World Replies), deconstructed and recomposed to new texts (Features /// Emanated records by the cumulative manifest appear on a paper in a physical way.), or turned to a column throughout the three floors of galleries (Building). It is mapped out as the designers’ social relations (Small World), explained in terms of a history of visuality (What a Masterpiece!), or linked to some timelines of world history (33). Meanwhile, there is an imaginary landscape that might be found in between some graphic designers’ means of production and their unconsciousness (A Maverick Leopard Jumps Over the Snow Lion and the Capitan Tiger in the Mountain Yosemite), and previews of the products’ potential afterlives, continued in their fragments (One Hundred One Letters).

Some might find this approach too detached, or pretentious. For a graphic design exhibition, however, this kind of “interpreted presentation” might in fact be a more direct and honest way of dealing with the subject. Within a white cube isolated from everyday spaces, it is nearly impossible to show the products of graphic designers’ work “as they are,” because they are not meant for it. Because graphic design is not a self-contained activity, but is contingent on the content and the context; because it is an art and a language always expanded, explained, transformed, and enjoyed by the designers’ collaborators and the design’s users—by the perspectives and the meanings they bring in.

Today is 2016. Eleven years ago in Seoul, the BGBG Record logo was drawn and the Modafe 2005 poster was printed. And just last year, two graphic designers opened the first gay bookstore in the city. All these now belong to the past; and as always, we have tomorrow.

Organized by
Ilmin Museum of Art

Curated by
Kim Hyungjin, Min Choi

Venue
Gallery 1, 2, 3

Artists
Kiljong Arcade, Kim Kyuho·Lee Chungwoo·Jo Eunji, Sung Kim, The Book Society·Table Union·COM, Sasa[44] and Chae Lee, SGHS, Wonyoung So, Optical Race, EH, LaLiPo, Jeon Eunkyung·Won Seungrak, Corners and Manual

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